‘Gott erhalte Franz den Kaiser, unser guten Kaiser Franz!’

Joseph Haydn en de ‘lange achttiende eeuw’

Historici doen hun onderzoek in stoffige archieven, waar ze eindeloos boeken, artikelen en andere geschreven bronnen lezen. Het kan echter anders. Ook schilderijen, sculpturen, films en allerlei andersoortige niet-tekstuele bronnen kunnen heel nuttig zijn voor historisch onderzoek. In Beeldspraak schrijft een docent van de Universiteit Utrecht over zijn ervaring met onderzoek aan de hand van beeldbronnen. Ditmaal wordt dit gedaan door dr. mr. Frans Willem Lantink, docent bij de afdeling Politieke Geschiedenis van de Universiteit Utrecht. De voornaamste historische interesses van Lantink zijn de moderne Duitse geschiedenis, historiografie en politieke ideologieën.. Hij vertelt over een muziekstuk van Haydn en hoe deze een rol kan spelen in de periodisering van de lange negentiende eeuw, alsmede zijn eigen ontwikkeling als historicus.

Het meten van de tijd is het begin van de bewuste geschiedenis: vanuit het smalle breekpunt van het heden was er opeens een verleden en een toekomst waar te nemen. Een historicus wil de tijd niet alleen meten, maar ook wegen. Hierin is chronologie van groot belang, bijvoorbeeld door de reconstructie van dynastieën in het oude China of het exacte verloop van de Napoleontische oorlogen, maar pas bij de periodisering van de tijd wordt de discussie écht spannend.

Tussen 1997 en 2000 was ik verbonden aan het internationale project ‘Kontinuität oder Bruch?’ van het Institut für Europäische Geschichte in Mainz, over elites tussen 1750 en 1850, de zogenaamde Sattelzeit. Sindsdien is mijn onderzoek steeds gericht gebleven op de geschiedenis en historiografie van de achttiende en negentiende eeuw, niet enkel van Duitsland, maar ook van Italië en Spanje. Een centrale vraag hierin is of het tijdperk van de Franse Revolutie en de Napoleontische tijd echt de grote cesuur van de Europese geschiedenis was. Of kan men spreken van een continuïteit van het ancien régime in de negentiende eeuw? Zelf ben ik aanhanger geworden van de these dat het grote breukvlak zich pas voordeed aan het einde van de negentiende eeuw, tijdens de tweede industriële revolutie. De these van de lange negentiende eeuw, 1789-1914, zie ik steeds meer als een historiografische constructie. De muziek van de Oostenrijkse componist Joseph Haydn (1732- 1809) vormt voor mij een sleutelbron in de discussie over de overgangsperiode tussen de achttiende en de negentiende eeuw.

Haydn is samen met Mozart en Beethoven één van de drie grote Weense klassieke componisten. Haydn staat voor mij enerzijds voor de ‘perfectie van de vorm’ van de late achttiende eeuw, maar anderzijds wordt de negentiende eeuw ook in zijn werk en leven aangekondigd; niet als ‘breuk’, maar in een vloeiende overgang. Grote vernieuwingen in de muziek, zoals de sonatevorm, de symfonie en het strijkkwartet, zijn vooral op Haydn terug te voeren. Hier werd een absolute ‘klassieke’ vorm bereikt en tegelijkertijd een nieuwe emotionaliteit van muziek ontdekt. De complete, romantische, symfonische traditie van de negentiende eeuw is voorbereid door Haydns laatste symfonieën. Ook Haydns biografie als kunstenaar staat symbool voor de overgang van het ancien régime vóór de eeuwwisseling naar de nieuwe kunstenaarsstatus van de negentiende eeuw.

Joseph Haydn was als componist in dienst van de hoge aristocratie, de vorstelijke Hongaarse magnatenfamilie Esterházy. Van 1760 tot 1790 verbleef hij in Fürstendienst op het familieslot in Eisenstadt, zonder dat hij de mogelijkheid had tot reizen. Na de dood van vorst Nicolaas I Esterházy verkreeg Haydn de mogelijkheid zelf vrij contracten aan te gaan. In de jaren negentig van de achttiende eeuw werd het hierdoor mogelijk dat Haydn grote artistieke en commerciële triomfen in Londen beleefde. Hij werd een voorbeeld voor de geslaagde componisten in de negentiende eeuw. Dit beeld van de “vrije kunstenaar” kan echter omgedraaid worden. Hoewel hij in dienst was van een vorstenfamilie in de provincie, ver van Wenen, kon Haydn toch beschikken over één van de beste orkesten van Europa en had hij voor een kunstenaar van zijn kaliber het best mogelijke ‘laboratorium’. Hierdoor kon hij uitgroeien tot één van de productiefste componisten van de achttiende eeuw. De kwaliteit van Haydn is daarnaast op een heel ander gebied duidelijk te horen: ‘Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze’, een werk dat Haydn schreef voor een grotkerk in Cádiz, is wellicht de laatste – overtuigende! – religieuze muziek vóór de secularisatie van de negentiende eeuw.

Een belangrijk onderdeel van de these van de lange negentiende eeuw is het accent op de moderniteit van het nationalisme (Hobsbawn). Hier laat de muziek van Haydn zien dat de overgang naar het moderne nationalisme complex verliep. Haydn is namelijk de componist van de melodie van het huidige Duitse volkslied, maar de geschiedenis van dit lied is bijzonder grillig. Tot 1952 klonk bij de compositie van Haydn het Deutschlandslied vanHoffmann von Fallersleben. De eerste strofe ‘Deutschland, Deutschland über alles, Über alles in der Welt’, en ook de frase ‘Von der Maas bis an die Memel’, was na de Tweede Wereldoorlog, zacht gezegd, niet meer zo opportuun. Daarom wordt nu alleen de derde strofe Einigkeit und Recht und Freiheit gezongen. Echter niet het Nazi-regime, maar de sociaaldemocratische rijkspresident Friedrich Ebert van de Republiek van Weimar had de tekst en melodie in 1922 gekozen als democratische herinnering aan het Duitse vrijheidsstreven van de negentiende eeuw. Wanneer we terugkeren naar de componist en de originele insteek van de melodie, zien we dat er nog een historische laag onder ligt. De oorsprong van de melodie was namelijk niet het Duitse nationalisme, maar een heel ander patriottisme: die van het huis Habsburg.

In de strijd tegen het revolutionaire Frankrijk wilde een Oostenrijkse generaal als tegenontwerp voor de Marseillaise een patriottisch lied voor de verbinding van ‘het volk’ van de Oostenrijkse Erflanden met het ‘Huis Oostenrijk’. De componist Haydn kreeg in 1797 daarom de opdracht voor de muziek en liet zich daarbij inspireren door het ‘God save the King’ dat hij zojuist in Londen gehoord had. De tekst ‘Gott erhalte Franz den Kaizer’ werd geschreven voorFranz II, die (toen) nog geen keizer was van Oostenrijk , maar wel de (laatste!) keizer van het Heilige Rooms-Duitse Rijk, dat in 1806 werd opgeheven in de Napoleontische herordening van de Duitse statenwereld. In 1804 nam Franz II als voorzorgsmaatregel tegen het keizerlijk snobisme van Napoleon óók de titel Keizer van Oostenrijk aan en werd hij zowel Franz II, als Franz I van het nieuwe keizerrijk. Hoewel de tekst nog geheel in de geest van het ancien régime was, wees de keuze op zich voor een eigen, nationale hymne naar de toekomst. De briljante uitvoering van Haydns melodie is overigens te horen in de vier variaties erop in zijn Kaiserquartett (Hoboken 77), voornamelijk in de laatste variatie in mineur.

De levendige geschiedenis rond de muziek van Haydn is al reden genoeg om de Kaisershymne als ‘beeldbron’ te kiezen. Maar er is voor mij ook een persoonlijk argument: Haydn was altijd al één van mijn favorieten, maar is in de afgelopen tijd, in een tijd van rouw, mijn lievelingscomponist geworden. Waarom? De muziek van Haydn is zeer geestrijk, inventief, levendig maar ook transcendent. In de latere negentiende eeuw werd Haydn enkel als een soort lichte opmaat (‘vrolijke rococo’) tot het ‘grote genie’ Beethoven gezien. Niets is echter minder waar, zoals ook in de recente musicologische herwaardering van Haydn zichtbaar wordt. Het belang van Haydn op historisch vlak moet niet onderschat worden: zijn muziek is duidelijk te verbinden met de these van de ‘lange achttiende eeuw’. Het late ancien régime was niet een decadent – frivool – bouwsel, maar ook een grote, culturele bloeiperiode, waar de vroege negentiende eeuw op voortbouwde.

~ dr. mr. Frans Willem Lantink

Advertenties